Le prologue de Thyeste : fantôme et théâtralité

¹Deux prologues du théâtre de Sénèque sont prononcés par des umbrae, ombres ou fantômes² : Tantale dans Thyeste et Thyeste dans Agamemnon. Le prologue est une scène particulière qui permet aux spectateurs de plonger dans un temps spécifiquement théâtral. Contrairement aux scènes d’exposition du théâtre classique, il n’est pas question d’informer les spectateurs sur des éléments narratifs, car ils les connaissent déjà, mais de faire jouer la matérialité du théâtre et de sans cesse leur rappeler qu’ils assistent à un spectacle. Afin de saisir au mieux le prologue de Thyeste et la réalisation qu’a pu en faire Thomas Jolly, il convient de mentionner différents éléments spécifiques de la culture romaine, comme l’utilisation des masques, mortuaires et théâtraux, le décor scénique, le parcours du personnage tragique³.

Les morts et les masques à Rome

Dans la Rome antique, le théâtre n’est pas une représentation de la réalité, même déformée ou fantasmée. C’est un monde à part entière, inventé de toutes pièces pour le plaisir des spectateurs et des dieux. Ainsi, les personnages de fantôme ne sont pas l’image ou l’imitation des fantômes qui, à Rome, « existent » en dehors du théâtre. En effet, les Romains croient aux fantômes. En particulier, lors des funérailles des nobles romains, des acteurs endossent les masques du défunt et de ses ascendants afin de prendre place sur le char des funérailles, et ils imitent leurs gestes. Les Romains, spectateurs de la procession, voient alors les morts comme s’ils étaient présents. Le terme pour désigner le masque est imago, « image ». C’est bien une image du défunt qui accompagne le cadavre. Le masque a été façonné sur le visage du mort. Son visage est donc reconnaissable : c’est une identité, mais sans émotion, car le masque est constitué au moment de la mort⁴.

Au théâtre, les acteurs portent également des masques, nommés persona. Au contraire des masques mortuaires, ce sont ce que l’on pourrait appeler des « mouvements de l’âme » (motus animi), mais sans identité. À chaque personnage de spectacle tragique est associée une épithète tragique⁵ : la peur pour Œdipe, la colère pour Atrée, la sauvagerie pour Médée, etc.

Ce ne sont pas des émotions psychologiques, mais des caractéristiques qui se traduisent par une tonalité spécifique de la voix de l’acteur. Le spectacle est fabriqué autour de modulations de la voix à partir du motus animi du masque.

Deux utilisations du masque à Rome, donc : pour les funérailles et au théâtre. L’un n’est pas la représentation de l’autre, ils existent indépendamment l’un de l’autre. Ce sont des réalités différentes⁶. L’analyse du personnage de fantôme peut donc se faire sans tenir compte de la réalité extra-théâtrale.

Le fantôme se présente

Qu’il joue un personnage vivant ou un mort qui sort des Enfers, l’acteur porte le même masque. Quand il entre sur scène, les spectateurs reconnaissent le personnage, car ils savent quel motus animi lui est associé, mais ils ne peuvent pas savoir si c’est un mort ou pas. L’acteur commence donc par présenter son personnage au public :

Cette présentation sert également à identifier deux espaces : le lieu d’où il vient, les Enfers (c’est donc un mort, et ici un grand damné), et le lieu où il est, c’est-à-dire l’espace de la fiction. On suppose qu’une toile sur laquelle était peinte une maison était présente en fond de scène. Le fantôme identifie donc la maison.

Dans un type de théâtre où l’illusion et le quatrième mur n’existent pas, le texte du fantôme est métathéâtral : il déclare aux spectateurs qu’il joue un fantôme et que l’histoire à laquelle ils vont assister se déroule devant le palais de Pélops.

Un aspect fantastique apparaît ici : l’acteur crée une image du fantôme aux Enfers par la description qu’il fait de son supplice, et dans la suite du texte lorsqu’il évoquera ses compagnons d’infortune, damnés eux aussi, comme Sisyphe ou Ixion. L’acteur joue donc un personnage vivant sur scène, et il crée par les mots une sorte d’image virtuelle de son personnage aux Enfers. On peut imaginer que les spectateurs voient « double » : le personnage à la fois dans le monde des vivants et aux Enfers.

Les questions

Le prologue de Thyeste est prononcé par deux personnages : l’ombre de Tantale et la Furie, personnification d’origine littéraire de la fureur tragique. Tantale sort tout droit des Enfers, c’est un damné. Il subit aux Enfers un châtiment éternel : de la nourriture lui est proposée et, dès qu’il approche et ferme la bouche, elle lui est retirée. Il n’y a donc aucune raison pour qu’il sorte des Enfers.

D’emblée, il pose la question de savoir pourquoi il est revenu dans le monde des vivants, et quel châtiment, pire que le sien, il pourrait subir. Ces questions n’attendent pas de réponse : tout le monde sait que Tantale ne changera pas de supplice.

De nouveau, les questions ont un sens métathéâtral. On peut supposer qu’une autre tragédie avait pour prétexte narratif l’histoire de Tantale, qui aurait donc déjà accompli les trois étapes du parcours tragique (dolor, furor, nefas). Ainsi, les questions qu’il pose signifient : « Comment se fait-il que je sois de nouveau présent sur la scène de théâtre alors que j’ai déjà accompli un parcours dans une autre tragédie ? »

Le fantôme peut donc se définir de la façon suivante : c’est un personnage qui était vivant dans un spectacle précédent (par exemple Thyeste dans Thyeste), qui est mort, et qui revient dans un autre spectacle (le prologue d’Agamemnon est ainsi prononcé par l’ombre de Thyeste, dont les enfants remuent encore dans son ventre). Le théâtre engendre ses propres personnages de fantôme et fonctionne donc en vase clos. Aucun sens philosophique ou existentiel n’est à chercher ici par l’intermédiaire des questions posées par le fantôme. Tout ceci n’est qu’un jeu avec les attentes du public.

On peut comparer le théâtre romain aux séries télévisées contemporaines. Les mêmes personnages sont présents d’une tragédie à l’autre et suivent un parcours similaire. L’attente des spectateurs est alors concentrée sur le spectacle, et notamment sur le moment du passage au furor, qui correspond à une danse. On peut comparer Thyeste à la série américaine Dexter, qui raconte les aventures d’un tueur en série travaillant pour la police de Miami comme expert dans l’analyse des traces de sang⁸.

Une partie du texte de la Furie rappelle les épisodes précédant la tragédie, comme au début des séries contemporaines avec le « Précédemment dans… » (previously) suivi du titre de la série. Elle évoque aussi ce qui va se passer lors du spectacle qui suivra le prologue. Les spectateurs connaissent donc l’histoire à laquelle ils vont assister. Il n’y a aucun suspense narratif, mais un suspense spectaculaire : quelle sera la musique ? Comment vont danser les acteurs ?

Dolor et furor du fantôme : le rôle de la Furie

Un autre suspense est introduit, puisque Tantale a déjà accompli le nefas, qui suit le furor pour tout héros vivant. Que va-t-il se passer une fois qu’il aura plongé dans le furor ?

Reprenons le parcours du fantôme.

Quand il décrit son supplice au début du prologue, il est dans le dolor. Le seul moyen d’en sortir, au théâtre, est de sombrer dans le furor, c’est-à-dire, pour l’acteur, de se mettre à danser. Le rôle de la Furie est de permettre au fantôme de passer du dolor au furor. C’est ce qu’elle annonce dès le début de son intervention :

Puis, après avoir rappelé les épisodes précédents et annoncé les suivants, elle déclare :

À la fin de sa réplique, la Furie atteste d’un mouvement de fuite du fantôme : « Arrête / Où vas-tu si vite ? » Le fantôme réplique : « Je retourne aux marais et aux torrents / Je retourne aux eaux que je fais fuir »¹¹.

Il ne s’agit pas ici d’un mouvement d’humeur psychologique du fantôme, mais d’un suspense spectaculaire : quand l’acteur qui joue le fantôme va-t-il se mettre à danser ? Quand il s’agit de personnages vivants qui hésitent à commettre un crime tragique, par exemple quand Médée hésite à tuer ses enfants, il ne s’agit pas d’une tergiversation existentielle, mais d’une mise en route progressive de la danse. C’est le même processus dans le cas du fantôme.

Le rôle de la Furie est d’attiser le furor de Tantale afin que l’acteur se mette à danser, en rappelant les crimes de ses ascendants et en lui promettant d’en commettre de plus abominables encore.

Tantale et sa maison : un accouplement contre nature

Finalement, le fantôme passe définitivement dans le furor :

En quoi va consister la danse du fantôme ? Trois vers de la Furie nous éclairent sur ce point :

La métaphore sexuelle est à prendre au premier degré : Tantale a fait des enfants à sa maison, ou plutôt des petits-enfants, puisqu’il s’agit d’Atrée et de Thyeste. Ils sont déjà nés dans le monde des vivants ; ici, ils naissent une seconde fois dans le monde mythologique, un monde inversé et perverti : faire des enfants à sa maison est contraire au modèle humain. Cette naissance correspond à la mise au monde théâtrale des personnages. Un peu plus tôt, la Furie a demandé :

Le sens métathéâtral est évident : la Furie s’adresse ici aux acteurs qui ne sont pas encore entrés en scène, ce qui permet d’établir une certaine complicité avec les spectateurs qui attendent que le spectacle commence. Une fois que le fantôme a fait des enfants à sa maison, il peut rejoindre les Enfers, et le spectacle commence : « Cela suffit / Le mal est fait / Retourne aux Enfers dans ta grotte »¹⁵, lui enjoint la Furie.

Un prologue métathéâtral

Le prologue d’une tragédie romaine est une scène particulière : il sert à construire la théâtralité ou, en d’autres termes, à faire pénétrer les spectateurs dans un temps spécifiquement théâtral. Les répliques de l’ombre de Tantale et de la Furie ont un sens métathéâtral, et leur rôle est de mettre en place les éléments qui participeront ensuite au spectacle : le décor, les personnages, les épisodes précédents et ceux à venir. Le prologue fonctionne comme une bande-annonce du spectacle.

La mise en scène

La mise en scène de Thomas Jolly, créée au Festival d’Avignon en 2018 dans la Cour d’honneur du palais des Papes, reprenait une partie de ces éléments.

Avant-prologue

Avant même le prologue, « apparaît un homme vêtu de blanc, aux yeux bandés d’une gaze rouge sang. Il escalade lentement le visage couché au sol, au sommet duquel il se mettra bientôt aux percussions et dirigera de loin cette dissonante et violente musique qui ne cessera, en continu, de ponctuer brutalement l’action »¹⁶.

Thomas Jolly annonce ici que la musique est l’un des éléments les plus importants de la tragédie romaine. Cette entrée est d’emblée métathéâtrale : quand le musicien touche et escalade le décor, il en signifie la matérialité et l’artificialité. D’autre part, cette entrée rappelle Inferno de Romeo Castellucci, dans la Cour d’honneur en 2008, quand un ancien alpiniste, Antoine Le Ménestrel, escaladait toute la façade du palais des Papes au début du spectacle. Le clin d’œil semble évident avec ce spectacle, composé à partir de L’Enfer de Dante. Ici, c’est une ombre qui surgit des Enfers.

Les Enfers

Au centre de la scène, de la fumée et une sorte de vapeur de couleur verte sortent d’un carré à partir duquel la lumière compose une étoile. C’est de là que l’ombre de Tantale surgit, après qu’une bande d’effrayantes Furies, tout droit sorties d’un manga japonais ou d’une peinture de James Ensor, masquées de blanc, a parcouru la scène accompagnée d’éclairs blancs.

Ces éléments installent une atmosphère fantastique et angoissante qui prépare l’entrée en scène du fantôme. L’acteur porte un costume argenté scintillant assorti de paillettes vertes ; sa voix caverneuse résonne étrangement dans la Cour d’honneur. C’est une créature fantastique créée de toutes pièces pour le théâtre.

Thomas Jolly utilise ici des images-stéréotypes qui installent un espace non mimétique et inhabituel pour des spectateurs de théâtre. On a presque l’impression d’être devant un tableau, une œuvre plastique très colorée. Les voix des acteurs et des actrices permettent alors d’identifier ces images. Une dissociation du corps et de la voix s’opère : les voix ont pour fonction d’être la légende des images constituées par les corps des acteurs et des actrices.

Un autre procédé renforce cette idée d’un jeu avec les images : sur le mur en fond de scène est projeté le nom du personnage, « Tantale ».

Les éléments métathéâtraux continuent à s’accumuler. D’abord, le fantôme sort de dessous la scène, ce qui constitue une référence évidente au théâtre élisabéthain et à la fameuse scène du fantôme dans Hamlet de Shakespeare (acte I, scène 5), qui frappe de dessous la scène pendant qu’il « aide » Hamlet à faire jurer à Marcellus et Horatio de garder pour eux le secret de l’apparition du spectre. Rappelons également que les Élisabéthains nommaient « enfers » le dessous de la scène.

Ensuite, le nom du personnage est projeté alors même que, dès les premiers vers, l’acteur rappelle l’identité de son personnage. Les spectateurs n’ont donc pas besoin de cette information. Projeter le nom du personnage qui parle fait référence au début ou à la bande-annonce des films. C’est une façon d’inclure progressivement les spectateurs dans le spectacle par le biais de références communes.

La maison

Au moment où le furor s’empare de Tantale, il est dos au public et se déplace jusqu’à l’immense paroi de la Cour d’honneur, cette façade aux multiples fenêtres, rendue célèbre par tous les spectacles qui ont été joués devant elle. Ici, c’est le palais de Pélops, la maison à laquelle il fait des enfants. Quand il se plaque contre la maison et la touche, les fenêtres et les ouvertures par lesquelles les actrices et les acteurs peuvent entrer sur scène s’éclairent, un son de nouveau angoissant envahit la Cour, et des morceaux de papier tombent des fenêtres et volent comme des cendres jusqu’à l’espace des spectateurs. La pénétration de la maison par le fantôme donne donc lieu à des effets spectaculaires.

Le prologue, d’une durée de vingt-cinq minutes sur un total de presque deux heures trente de spectacle, occupe donc une place importante dans le spectacle de Thomas Jolly. Il installe la théâtralité et prépare petit à petit les spectateurs à assister à un spectacle fantastique, qui multiplie les effets spectaculaires (lumière, sons, voix, costumes, etc.).

Avec le prologue, le fantôme, la Furie et ses accompagnatrices, Thomas Jolly ouvre un spectacle sans thèse ni message autre que le plaisir pris à la succession des images, à la force des voix qui les animent, à la beauté poétique du texte qu’elles font entendre.

1. Ce contenu a été publié une première fois le 4 octobre 2019 sur l’ancien site Odysseum, alors hébergé par Éduscol. Il a été réédité en 2026. ↩︎
2. Nous employons indifféremment l’un ou l’autre terme. Les ombres étant des personnages morts qui reviennent dans le monde des vivants, le terme « fantôme » nous paraît plus parlant pour des lecteurs et lectrices d’aujourd’hui. ↩︎
3. Voir Katuszewski 2011, p. 17-50. ↩︎
4. Voir Dupont 1998. ↩︎
5. Voir Dupont 2000, p. 162-165. ↩︎
6. Sur ces questions, voir Dupont 2000, p. 154-157. ↩︎
7. Nous utilisons ici la traduction de Florence Dupont aux Belles Lettres, 1991. Quis me inferorum sede ab infausta extrahit / auido fugaces ore captantem cibos ? / Quis male deorum Tantalo uiuas domos / ostendit iterum ? (vers 1-3). ↩︎
8. Voir Katuszewski 2015. ↩︎
9. Perge, detestabilis / umbra, et penates impios Furiis age (vers 23-24). ↩︎
10. Misce penates, odia, caedes, funera / accerse et imple Tantalo totam domum (vers 52-53). ↩︎
11. Siste, quo praeceps ruis ? / Ad stagna et amnes et recedentes aquas (vers 67-68). ↩︎
12. Hunc, hunc furorem diuide in totam domum (vers 101). ↩︎
13. Sensit introitus tuos / domus et nefando tota contactu horruit (vers 103-104). ↩︎
14. Dextra cur patrui uacat ? / Nondum Thyestes liberos deflet suos ; / ecquando tollet ? (vers 53-55). ↩︎
15. Actum est abunde ! Gradere ad infernos specus / amnemque notum (vers 105-106). ↩︎
16. Pascaud 2018. ↩︎