Faut-il chercher un message dans Thyeste ? Pleurer ensemble au théâtre romain

¹Atrée est-il Saddam Hussein ? Kadhafi ? Bachar al-Assad ? Poutine ? Et Thyeste le peuple irakien, libyen, syrien ? Est-il Néron ? Il suffit de formuler la question pour en comprendre immédiatement l’inanité. Thyeste n’est pas une tragédie bien-pensante. Thyeste n’est pas la victime innocente de son frère, il n’y a pas le bon et le méchant. Thyeste est seulement le perdant dans un affrontement entre deux monstres. Comme lui dit son frère Atrée à la fin de la pièce, s’il est désespéré, c’est moins d’avoir mangé ses enfants que de n’avoir pas songé à faire manger ses enfants à son frère. Après tout, il avait déjà volé le bélier sacré qui désignait son frère comme le roi légitime, et séduit sa femme.

À Avignon, en juillet 2018, les journalistes exigeaient du sens et encore du sens : il faut qu’une tragédie antique ait une signification politique, sinon où va-t-on ? La mise en scène du Thyeste de Sénèque par Thomas Jolly les a laissés sans voix. D’où une certaine mauvaise humeur chez quelques-uns, qui reprochaient à Thomas Jolly de « nous laisser sans réponse face à cette question : quelle est la résonance de ce texte sanguinaire et atroce qui porte autant sur les affres de la gémellité que sur le principe juridique de proportionnalité ? Où est aujourd’hui Atrée ? » (Libération, 8 juillet 2018). L’Humanité n’est pas en reste : « La mise en scène de Thomas Jolly illustre Sénèque sans jamais parvenir à transcender le texte, sans jamais laisser entendre son point de vue… Le plus étrange, dans cette affaire, c’est le choix de monter Thyeste, qui dévoile une fascination pour la violence… sans jamais mettre de distance, sans jamais la dénoncer. » Tout est dit. Il faut « transcender le texte », c’est-à-dire lui faire dire autre chose, lui donner une portée symbolique afin de faire passer un message politique banal et universel : la violence est mauvaise. Pour protester contre cette mise en scène, le journaliste s’appuie sur une affirmation gratuite, mais pour lui évidente : « Les dieux laissent faire. Sénèque suggérant que les intérêts politiques l’emportent sur la parole divine. » Bref, Thomas Jolly aurait trahi Sénèque.

Du coup, ces journalistes dépités détournent la splendeur et la force du spectacle de Thomas Jolly, en parlant de « barnum », de « feu d’artifice permanent », d’« émission télé style Koh-Lanta », d’« opéra gore », de « spectacle tapageur ». Bref, au lieu de s’installer dans l’universalité des grands problèmes de l’humanité, le Thyeste de Thomas Jolly serait « mode ». On a envie de leur répondre : « Et pourquoi pas ? Qu’en savez-vous, de la tragédie romaine, de la tragédie antique ? N’étaient-elles pas “mode” ? » Certes, Thomas Jolly a fait s’entrecroiser différentes techniques spectaculaires venant du théâtre traditionnel, du cinéma, de la vidéo, du rap, des séries télévisées, de la science-fiction et de l’opéra. Mais Sénèque insérait probablement dans ses tragédies des séquences de pantomime, le genre à la mode au 1er siècle de notre ère. On peut penser par exemple que le canticum (séquence dansée et chantée) de Thyeste ivre, à la fin de la pièce (scène 8, vers 920-969), relevait de la pantomime.

Le théâtre, un consensus des passions

De Platon à saint Augustin, les Grecs et les Romains affirment que si l’on va au théâtre assister à des spectacles tragiques, toujours, au moins en partie, chantés, c’est pour pleurer ensemble sur des crimes et des deuils imaginaires et surréels. Les musiques douloureuses ou triomphales qui scandaient les tragédies, ou les pantomimes tragiques, faisaient fusionner les foules de spectateurs à Athènes, à Rome, à Arles ou à Carthage. Augustin déplorait que les passions tragiques fussent sans vertu pédagogique, sans valeur philosophique ou morale. Il ne faudrait pas, dit-il, compatir aux amours malheureuses de Didon, mais prendre en pitié cette âme en perdition. En d’autres termes, la recherche du sens ne menait pas au théâtre.

Le théâtre antique, concours musicaux d’Athènes ou jeux scéniques romains, est un rituel religieux et social qui crée un consensus social sur les gradins, le temps de la fête. Ce consensus naît du partage de passions élémentaires, comme par exemple la haine et la peur du tyran, la pitié pour les enfants sacrifiés. Mais ces passions sont des fictions. Le tyran comme le sacrifice humain appartiennent certes à l’imaginaire antique, mais ce sont des figures qui n’ont de réalité que les sentiments extrêmes qu’ils suscitent. Pour les Anciens, Atrée n’appartient qu’à la poésie : il ne représente personne ni aucun personnage historique, pas plus que Médée ou Œdipe. En revanche, un orateur ou un philosophe peut utiliser la figure d’Atrée pour stigmatiser un être humain réel. Sénèque lui-même, après Cicéron, en donne l’exemple en citant le poète tragique romain Accius. Il rapporte et commente dans son traité De la colère (De ira, 1, 20, 4-5) cette réplique d’Atrée, l’iratus Atreus, dont il fait la devise des tyrans : oderint, dum metuant (« Qu’ils me haïssent, pourvu qu’ils me craignent »). Il déplore que des hommes puissent reprendre cette formule, et d’autres y voir de la grandeur. Ce n’est pas de la grandeur, mais de la monstruosité (immanitas). Lui-même attribue à Atrée des formules semblables, qui font écho au vers d’Accius (Thyeste, vers 205-207) et sont destinées à faire frémir le public d’admiration horrifiée.

Des monstres qui n’existent qu’au théâtre

Cet exemple montre comment se fabrique un tyran de théâtre : non par la représentation d’un tyran réel, que ce soit Sylla, contemporain d’Accius, ou Néron, mais au contraire par le paradoxe. Nous dirions aujourd’hui que les héros tragiques sont contre-intuitifs.

On ne les rencontre nulle part ailleurs qu’au théâtre. Autrement dit, les monstres de Sénèque, comme tous les personnages tragiques, qu’ils soient terribles ou pitoyables, ou les deux à la fois, sont des constructions scéniques : ils sont au-delà de l’humanité. A-t-on jamais vu un homme enceint de ses fils après les avoir dévorés ? Certes, il est affreux de manger la viande de ses enfants, mais l’horreur se limite à de la boucherie. La terreur d’un père qui sent bouger ses enfants dans son ventre, sachant qu’il ne peut s’en débarrasser qu’en se tuant et eux avec, ne relève plus d’un réalisme facilement risible.

L’épouvante qui s’empare de Thyeste et le torture pour l’éternité relève uniquement de la parole scénique. C’est vrai parce qu’il le dit, non parce que le public le voit.

Face à lui, la jouissance d’Atrée, elle aussi sans fin, ne peut se réaliser que dans la parole. Il y a dans la cruauté et la haine quelque chose de vivifiant. La haine gonfle le cœur et se rassasie de sa violence, mais l’acte violent ne dure qu’un temps. La mort de l’ennemi est un échec. Cependant, Atrée réussit à rendre éternelle sa violence contre Thyeste, car le théâtre peut arrêter le temps, et même l’inverser. Atrée retrouve sa légitimité en annulant par son crime la trahison de son frère. Il peut dire (vers 885-887) :

Le temps de la performance, la tragédie antique peut créer l’impossible, au-delà du réel, puisqu’elle ne le représente pas. Ne le représentant pas, elle ne porte pas de jugement, elle ne prend pas de distance.

Un théâtre purement empathique

Rares sont ceux qui, comme la journaliste du Monde Brigitte Salino, acceptent un théâtre qui n’a d’autre but que lui-même. Elle écrit : « Il vaut mieux écarter la question de pourquoi la barbarie advient, pour ne retenir que celle de comment elle advient. » Le pourquoi rassure, pas le comment. « Avec ce metteur en scène, ce qui compte avant tout, c’est l’élan général, une croyance simple en la force des mots, […] ce qui, dans le cas de Thyeste, revient à se laisser transpercer, sans chercher de raison là où il n’y en a pas, sinon dans le fait d’être ensemble et de compatir à un destin horrible. Il s’agit au fond de magnifier une forme de la tragédie, ses folies, ses splendeurs, ses excès et ses pleurs, qui n’ont rien à voir avec le théâtre habituel (s’il en existe un) : ils sortent comme des suées, le corps pense avant la tête. »

C’était bien le projet de Thomas Jolly, qui dit dans un entretien avec la philosophe Catherine Robert, pour La Terrasse : « Tout l’enjeu de la pièce est de faire comprendre qu’il n’y a pas un gentil contre un méchant. Il faut créer cet équilibre des forces entre deux frères qui restent dans les ténèbres et nous y maintiennent également. La tragédie nous laisse repartir avec ce problème, avec cette question sans réponse, car il y a des choses qui restent inextinguibles. Ce théâtre n’est ni politique, ni philosophique, ni moralisateur, ni pédagogique. Il est purement empathique. Il est le théâtre du consensus passionnel. Il s’agit de pleurer ensemble. Cette empathie est au cœur du théâtre, et j’ai envie de poser devant les spectateurs cette impasse tragique qui nous amène à pleurer ensemble. »

Rien ne nous empêche aujourd’hui de projeter, si nous le voulons, des images du Thyeste sur notre monde contemporain. C’est ce que fait peut-être Thomas Jolly à la fin de la pièce, quand il réunit une immense chorale d’enfants pour chanter, sur une musique sublime de Clément Mirguet, le dernier chœur de la pièce (vers 789-884), qui annonce la fin du monde détruit par les hommes. On peut penser au désastre écologique que nous commençons à vivre. Mais rien de moins contemporain que les deux derniers vers, qui exhortent les hommes à s’y résigner :

Décidément, il est difficile de faire parler Sénèque à notre place.

1. Ce contenu a été publié une première fois le 4 octobre 2019 sur l’ancien site Odysseum, alors hébergé par Éduscol. Il a été réédité en 2026. ↩︎