Qu’est-ce qu’une tragédie romaine ?

Une tragédie à sujet grec en latin

¹Qu’est-ce qu’une tragédie romaine ? Il convient avant tout de rappeler ce qu’elle n’est pas, ou plutôt ce qu’elle n’est qu’en apparence : une tragédie grecque. Car le spectacle tragique constitue pour les Romains l’une de ces nombreuses manières de « faire les Grecs à Rome » : une pratique décrite comme grecque, mais romaine de part en part². Il s’agit plus précisément, comme l’hymne séculaire (chanté en 17 avant notre ère lors des Jeux séculaires), d’un import religieux, ce que les Romains nomment un « rite grec » (ritus Graecus)³.

L’histoire est bien connue : en 240 avant notre ère, Rome est frappée par la peste. Consultant les livres sibyllins, les prêtres prescrivent un nouveau rituel, les « jeux scéniques » (ludi scaenici), rituel étranger pour répondre à une situation exceptionnelle⁴. D’emblée, la tragédie (tragoedia) va s’affirmer comme l’un des principaux éléments de ces jeux : dans le cadre fixé par le rituel, le sujet est toujours grec, mais les techniques et la langue sont romaines.

En réalité, il faut oublier la tragédie attique : nous passons de l’institution grecque du « concours » (agōn) à l’espace romain du « jeu » (ludus), d’un rituel placé sous l’autorité de Dionysos à l’autorité de Jupiter, dieu des dieux et dieu des jeux. Un théâtre joué par des esclaves, et non plus par des citoyens. Quelle signification prend donc cette tragédie grecque reformulée dans la culture romaine ?

Un autre monde : la « tragic fantasy »

La notion de « jeu » (ludus), qui désigne les performances théâtrales à Rome (et à laquelle se rattache le mot français « illusion »), renvoie à un pur divertissement et à un monde irréel. Ce n’est pas une imitation de la réalité, mais une pure fiction. De fait, le rituel ludique s’oppose en tout point à ce qu’on appelle aujourd’hui le « théâtre de la représentation », où la scène renvoie au monde réel. Le spectacle tragique est pour les Romains un monde exotique qui a sa propre autonomie : tirés de récits mythiques situés dans une Grèce archaïque, les héros tragiques appartiennent à un ailleurs sans aucun autre référent que la fiction tragique elle-même. Pour citer Florence Dupont, « la mythologie grecque chez les poètes romains est un langage vide »⁵.

De même qu’aujourd’hui, au cinéma ou à la télévision, l’heroic fantasy est un genre clos sur lui-même, avec ses propres codes, sans lien avec le monde réel, le monde tragique est autosuffisant : les monstres tels que Médée ou Atrée n’ont aucun référent dans le monde réel. Ce sont de pures images : comme les lignées de rois de l’heroic fantasy, les rois et reines tragiques n’existent qu’au théâtre. Les cités tragiques d’Argos, Thèbes ou Corinthe ne sont pas plus réelles pour les Romains que, disons, Winterfell ou Port-Réal dans la série Game of Thrones. La lignée des Atrides a autant de réalité que celle des Lannister ou des Stark.

Un autre monde, donc, pour des émotions inouïes. Les récits de la tragédie romaine n’ont rien à dire sur Rome. Coupée de tout référent externe, la tragédie romaine ne délivre ni prêche philosophique ni message politique. C’est ce que Florence Dupont nomme, par analogie, la tragic fantasy : cet univers unique de monstres, où les fils tuent leur père et épousent leur mère, où les mères tuent leurs enfants, où les pères dévorent leurs fils.

Un spectacle musical

D’un point de vue esthétique, la tragédie est un spectacle musical : comme la plupart des rituels religieux, elle est accompagnée par les sonorités de la double flûte (tibia). Dotée d’un système d’anches, de structures métalliques et d’un nombre important de valves, la double flûte est à la fois capable de remplir le théâtre de ses sonorités et de couvrir toute la gamme des notes, des plus aiguës aux plus graves (Horace, Art poétique, vers 202-207)⁶.

Ajoutons à cette musique instrumentale la voix des acteurs qui, comme le tragédien Ésope, sont en même temps des « chanteurs » (cantores) réputés, ainsi que le groupe vocal du « chœur » (chorus), véritable chorale donnant au chant une forme collective qui amplifie l’émotion suscitée par les acteurs. Dans les passages composés en vers lyriques, ou cantica, les chants sont soutenus par la flûte, tandis que dans les passages non chantés, ou diverbia, composés dans un mètre à six pieds (le sénaire iambique), la parole est émise sans accompagnement musical. Elle n’en est pas moins « chantée », ou plutôt déclamée suivant une technique musicale. Plutôt que celui d’« opéra », le terme le plus adéquat pour désigner ce spectacle parlé-chanté serait sans doute celui d’« oratorio » : un spectacle qui réside dans une diction plutôt que dans des mélodies.

De fait, comme nous l’indique Cicéron, la voix des personnages change en fonction de leurs passions. L’orateur prend le Thyeste d’Accius pour illustrer son propos. La « voix » (vox) qui identifie Atrée est celle de la « colère » (ira), une voix « aiguë, tendue et hachée »⁷. Il est, selon une expression que l’on retrouve chez Sénèque, « Atrée en colère » (Thyeste, vers 180 : iratus Atreus). Cependant, cette voix n’est pas d’emblée fixée, mais soumise à de multiples variations, ce qui peut être décrit comme un véritable « parcours vocal ». Au début de la pièce, le personnage, dans la posture de souffrance (dolor), adopte une voix accablée : c’est la voix de l’écrasement, une voix sourde et monocorde, sans aucune expressivité (molestia)⁸. Au cours du spectacle, cette voix passe par des états différents, en particulier pendant la scène de ruse (dolus), où l’acteur joue un rôle contraire à son masque, jusqu’à la scène finale où la voix du masque triomphe, moment unique que Florence Dupont nomme « l’épiphanie du masque »⁹.

Les éditeurs modernes ont découpé les tragédies anciennes en « actes » et en « scènes », projetant sur l’Antiquité la division du théâtre classique. Les textes transmis par les manuscrits médiévaux, eux, ne comportent aucune division : les tragédies de Sénèque (les seules tragédies anciennes en latin qui nous soient parvenues complètes) se présentent comme de longs textes versifiés sans coupure, que les commentateurs nomment simplement « poèmes » (carmina). C’est que la structure de la pièce n’est pas à chercher dans le texte, mais dans le spectacle. Par opposition à la division classique en « scènes », qui ne prend en compte que les entrées et sorties d’acteurs, il s’agit de ce que l’on peut appeler une division en « modules », qui prend en compte tous les paramètres du spectacle¹⁰.

Les modules de la tragédie romaine constituent une division spectaculaire codifiée, qui mobilise la voix, la musique et le corps. La structure modulaire est constituée de moments spectaculaires attendus, sur lesquels l’auteur produit des variations. C’est ainsi que toute tragédie de Sénèque commence par un prologue formant un morceau autonome, comme l’apparition de Tantale et de la Furie au début du Thyeste. Vient ensuite un monologue de souffrance (dolor), durant lequel l’acteur va animer le masque du protagoniste par une plainte, suivi d’un dialogue dit « maîtresse-nourrice » (domina-nutrix), qui confronte le protagoniste à un rôle secondaire : ce parcours modulaire est parfaitement illustré par Médée¹¹. On le retrouve de façon identique dans Phèdre, et sous une forme plus complexe dans Agamemnon. Dans Thyeste, il prend une forme masculine, avec le dialogue « roi-courtisan », formellement identique.

À l’issue de cette première séquence modulaire, le personnage présente tous les signes du furor (folie furieuse), souvent décrits de l’extérieur par les autres personnages, telle Phèdre en proie à un amour impudique dont la nourrice décrit les symptômes. Autres modules typiques : les duels, généralement en stichomythies, où les acteurs principaux s’affrontent. Médée s’oppose à Créon, puis à Jason ; Phèdre affronte Hippolyte ; Atrée affronte Thyeste. Le module de ruse (dolus), au cours duquel l’acteur principal va « jouer contre son masque », est un autre moment attendu et typique de Sénèque : ruse de Médée, qui joue la résignation face à Jason et Créon ; de Phèdre et de Clytemnestre, qui jouent les épouses vertueuses face à leur mari ; ruse d’Atrée, qui feint une réconciliation avec son frère dans le Thyeste.

Signalons aussi des modules fixes, constitués par les chants des chœurs qui scandent la pièce, et un module mobile, le récit de messager, généralement placé avant le final. Chaque pièce se termine par un module de cruauté, durant lequel le protagoniste fait délibérément souffrir son opposant par sa parole et ses actes : Médée tuant son dernier enfant sous les yeux de Jason, Phèdre se suicidant sous les yeux de son mari, Atrée révélant à Thyeste que ce dernier a dévoré ses propres enfants.

Ceci est un spectacle

Dans la mesure où les pièces n’ont aucun référent externe, mais répètent toutes une même structure modulaire attendue par le spectateur, elles se réfèrent constamment au code spectaculaire qu’elles réactualisent. C’est ce qu’on nomme la « métathéâtralité »¹². Le théâtre dit le spectacle dans une forme de mise en abyme permanente : le protagoniste qui orchestre sa ruse prend le relais de l’auteur et metteur en scène, dont il est le double. L’acteur qui joue Thyeste, Médée ou Clytemnestre ne joue pas seulement un rôle : il contrôle le déroulement de la performance. Le module de ruse, véritable « théâtre dans le théâtre », en est le moment le plus frappant : dans cette scène virtuose, l’acteur joue à l’opposé du caractère (motus animi) de son rôle, dans un jeu soigneusement maîtrisé.

À l’occasion, les personnages passent du côté du spectateur, dont ils reproduisent indirectement le rôle sur scène : avec effroi ou délice, ils contemplent l’horreur jouée sur scène. Ainsi, dans les Troyennes, Hécube et Andromaque assistent au récit de la mort de Polyxène et d’Astyanax. Ainsi Atrée assiste-t-il au banquet funèbre de son frère Thyeste : « C’est un plaisir de voir » (vers 903 : libet videre), dit-il, parole ambiguë qui renvoie aussi bien à son propre plaisir de vengeance qu’au plaisir du spectateur, directement interpellé.

À d’autres moments, les pièces interrogent le code en se situant par rapport à une tradition : dans Phèdre, la reine se demande si elle va se suicider par la corde (comme la Phèdre d’Euripide) ou par le fer (comme une Lucrèce). La nourrice, de son côté, part avertir Hippolyte de l’amour de Phèdre en affirmant que c’est « son rôle » (officium), autre allusion métathéâtrale à une tradition bien connue. La métathéâtralité dit ses écarts, ou au contraire souligne sa conformité à la tradition. Le spectateur, quant à lui, prend plaisir à reconnaître les variations sur le code.

Chacun son style : Sénèque et la tradition

D’un auteur à l’autre (Livius Andronicus, Ennius, Pacuvius, Accius, Sénèque, pour ne citer que les plus célèbres), la tragédie romaine répète les mêmes sujets grecs, sans cesse remaniés. Avant Sénèque, on connaît l’existence d’un Thyeste d’Ennius, d’Accius et de Varius, d’une Médée d’Ennius, d’Accius et d’Ovide¹³. Cependant, Sénèque innove par rapport à ses prédécesseurs en réécrivant ostensiblement les pièces des trois tragiques canonisés par Athènes : Eschyle, Sophocle et Euripide¹⁴. Il élabore explicitement des remakes des monuments grecs.

De la même manière qu’Horace s’est affirmé comme le nouveau poète lyrique en détournant dans ses Odes les autorités de la poésie mélique grecque, Sénèque s’affirme dans son projet comme le double romain des trois tragiques, dont il fait la synthèse. Il est un nouvel Eschyle avec Agamemnon ; il sera un nouvel Euripide avec Médée, Phèdre, Hercule furieux et les Troyennes, un nouveau Sophocle avec Œdipe et sans doute (mais la pièce de Sophocle est perdue) avec Thyeste. Quant aux Phéniciennes, collage en deux temps, c’est une pièce qui commence comme l’Œdipe à Colone de Sophocle et finit comme les Phéniciennes d’Euripide.

De même qu’Horace s’appropriait les mètres lyriques grecs, Sénèque compose des vers grecs impeccables : il évite soigneusement le septénaire trochaïque employé par ses prédécesseurs, et applique au sénaire iambique des règles encore plus strictes que celles du vers grec¹⁵. Changement superficiel en réalité, car Sénèque continue par ailleurs une tradition bien romaine. La révolution n’est donc qu’apparente : c’est un nouveau style, mais qui reprend les codes romains.

D’ailleurs, Sénèque adopte d’autres caractéristiques qui ne doivent rien à la Grèce, en particulier l’usage rhétorique des lieux communs de la philosophie, par lesquels il affirme sa propre « marque ». Il s’agit pour l’auteur à la fois de s’inscrire comme le double latin des tragiques grecs et de se distinguer de ses prédécesseurs latins par des apports plus personnels : quoi de mieux, pour un stoïcien, que de brillants affrontements philosophiques ? À ce détail près que nous sommes au théâtre : purement ludiques, ces passages ne véhiculent aucun message¹⁶.

Thyeste, une tragédie romaine exemplaire

Une tragédie typique

Thyeste est en tout point conforme au « parcours modulaire » typique des pièces de Sénèque, et comparable par exemple à Médée ou à Phèdre. Atrée, en proie à un dolor initial, s’anime dans un monologue de souffrance, puis dans un dialogue avec un personnage secondaire, au cours duquel il programme son crime. Sa passion (motus animi), la colère (ira), se transforme en furor, qui s’exprime d’abord dans un module de ruse (dolus) où il feint la réconciliation. Le nefas (crime odieux aux dieux), qui consiste à sacrifier les enfants de son frère, sera raconté par le messager. Enfin, on trouve le module final attendu de cruauté, durant lequel le protagoniste jouit de la souffrance de sa victime¹⁷.

Le jeu du double

L’originalité de cette pièce par rapport aux autres réside dans un jeu sur le double. L’ennemi d’Atrée, son frère, est son propre double : les deux frères se font face comme deux êtres réversibles. L’un et l’autre ont déjà connu le trône et la déchéance, tous deux ont des enfants. Ils incarnent tous les deux l’impermanence du pouvoir. D’où ce jeu de symétries et de dissymétries unique chez Sénèque, parfaitement rendu par la mise en scène de Thomas Jolly.

Structurellement, le monologue d’entrée de Thyeste et son dialogue avec son fils sont le symétrique du monologue initial d’Atrée et de son dialogue avec le courtisan. Cependant, leurs rôles sont asymétriques : Atrée est un roi triomphant, Thyeste un roi déchu, exilé, ravagé par la crasse, aux vêtements en lambeaux. La voix de l’un, aiguë, tendue et saccadée, est celle de la « colère » (ira), dont il porte le masque. La voix de l’autre, basse et tremblante, est celle de la « peur » (metus)¹⁸. Deux voix et deux masques opposés, donc.

Cependant, Atrée orchestre dans sa ruse une symétrie artificielle entre lui et son frère : il adopte une voix pleine de « joie » (voluptas) et de calme, qui selon Cicéron « coule, douce, tendre, gaie et détendue »¹⁹. Il relève son frère à genoux et, dans une embrassade qui rétablit physiquement la symétrie, lui promet d’être son égal et de partager le pouvoir. Atrée restaure son frère comme double : il l’habille de pourpre à son image et lui fait adopter la même voix joyeuse. Cette éphémère symétrie vocale et visuelle, que contredisent pourtant les masques, prépare le renversement final.

Thyeste, restauré dans son habit royal, saturé de plaisir, est devenu le double parfait d’Atrée : dans une monodie, le seul solo chanté de la pièce, il émet les « accents d’une voix de fête » (vers 919 : festas uoces). Cependant, sa voix va bientôt s’étrangler en « plaintes » (vers 954 : questus) : le chant de banquet se transforme en thrène. Il « craint » de nouveau (vers 964 : time[t]), la « terreur » (vers 964 : terror) le saisit. Il retrouve la voix de son masque : la voix de la peur (metus). Le triomphe d’Atrée sur son frère consiste en une restauration absolue de la dissymétrie, bourreau contre victime : le masque de la colère triomphant face au masque douloureux de la peur.

1. Ce contenu a été publié une première fois le 4 octobre 2019 sur l’ancien site Odysseum, alors hébergé par Éduscol. Il a été réédité en 2026. ↩︎
2. Sur cette façon d’intégrer la Grèce à Rome, ce que Florence Dupont nomme l’« altérité incluse », voir Dupont et Valette-Cagnac 2005, introduction. ↩︎
3. Scheid 2005, p. 87-110. ↩︎
4. Tite-Live, Histoire romaine, 7, 2, 7. Voir le chapitre « Un théâtre rituel » dans Dupont et Letessier 2012, p. 13-24. ↩︎
5. Dupont 1995, p. 50. On relira avec profit dans cet ouvrage les chapitres 4, « Dolor, furor, nefas : le scénario d’une métamorphose », et 5, « Du scénario au spectacle ». ↩︎
6. Florence Dupont propose de rapprocher les sonorités de la tibia de celles du duduk arménien, dont on trouve de nombreux enregistrements en ligne. ↩︎
7. Cicéron, De l’orateur, 3, 58, 218. Florence Dupont constate que Sénèque utilise les mêmes codes que la tragédie républicaine (codes repérables d’après les mots employés pour décrire l’état passionnel des personnages). Ainsi la voix de l’ira qui caractérise Atrée est codifiée et fait partie des invariants de la tragédie romaine. ↩︎
8. Cicéron, ibid., 3, 58, 219. ↩︎
9. Dupont et Letessier 2012, p. 93. ↩︎
10. Le terme « module » est emprunté à Florence Dupont, qui résume de façon très claire cette forme de composition dans Dupont et Letessier 2012, p. 202-225. Son analyse, à ce jour la plus complète et la plus précise, est indispensable pour tout enseignant ou enseignante qui veut aborder sérieusement la tragédie romaine. ↩︎
11. Heldmann 1974, p. 108-163 (chapitre « Die Domina-Nutrix-Szenen »). ↩︎
12. Dupont et Letessier 2012, p. 155-157. ↩︎
13. Sur la continuité de la tradition tragique, voir Arcellaschi 1990. ↩︎
14. La canonisation des trois grands poètes tragiques est une construction athénienne, entreprise au 4e siècle avant notre ère par Lycurgue, qui, reprise par les érudits alexandrins, va déterminer la réception des textes tragiques à Rome. ↩︎
15. Soubiran 1988, p. 33-34. ↩︎
16. Voir dans ce dossier l’article de Pierre Vesperini, « Thyeste est-il une pièce philosophique ? ». ↩︎
17. Florence Dupont propose une analyse détaillée de la structure de Thyeste, qu’elle met en parallèle avec Médée, dans Dupont 1995, p. 84-90. ↩︎
18. La description de ces voix se trouve dans Cicéron, De l’orateur, 3, 58, 218. ↩︎
19. Cicéron, ibid. ↩︎